Cinema El Pais _BEST_
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For decades, the influence of Japanese culture has transcended its own borders to reach all manner of cultural expressions in the West, and both anime and Japanese cinema have much to say about this movement. In fact, actor Keanu Reeves, who has admitted his fondness for Japanese culture on other occasions, has now affirmed that both Japanese martial arts cinema and anime played a key role in shaping the John Wick action saga in which he himself stars.
In addition, Chad Stahelski, the director of the four John Wick installments, declares himself to be an absolute fan of Japanese culture and Asian cinema in general, especially of the martial arts genre. Of course, Keanu Reeves has already demonstrated on previous occasions his fondness for and commitment to Japanese culture and these types of formats, whether through martial arts films or anime. From 47 Ronin, based on a classic Japanese story, to The Matrix, a franchise with an evident Eastern influence in both its choreography and filming techniques.
El principal escollo con el que cuenta la película italiana es su incapacidad para decidir o dilucidar qué tramos del metraje aportan algo y cuáles no. Hay demasiado forraje en su libreto, demasiados minutos yermos que lastran un ritmo narrativo ya de por sí deliberadamente lánguido y desdramatizado. Esto hace que el material se preste a ser cuestionado en demasiadas ocasiones y parezca que estamos ante una historia que tarda demasiado en arrancar o que parece ensimismada al contemplar sus propias circunstancias. Es cierto que estamos ante una trama de corte psicológico y emocional y que los hilos de la historia se desarrollan en un plano poco tangible, pero a veces es difícil distinguir entre lo significativo y lo puramente recreativo. El resultado de todo ellos es que 110 minutos nos terminan pareciendo absurdamente innecesarios. Y esto es algo que siempre es imperdonable en una obra cinematográfica, por muchas virtudes que ésta tenga, factor que la hace bajar algunos puntos.
Las películas que están en su idioma original con subtítulos en español, podrán verse a través del siguiente enlace: www.festivalscope.com/page/mce-nicaragua-2020/. También se podrá acceder a a la MCE desde www.cinemas.com.ni donde habrá un enlace a Festival Scope, gracias a la valiosa contribución de Cinemas, el socio principal de la MCE desde hace más de 15 años. Una vez que cada persona haya ingresado al sitio, únicamente debe escribir su nombre y correo electrónico para registrarse y poder disfrutar a cualquier hora, cualquiera de las diez películas disponibles. Más de 70 mil personas han podido disfrutar del cine europeo durante los últimos 7 años.
El cierre en los teatros y las salas de cine durante el primer año de la pandemia por covid-19 provocó un golpe del cual la industria cinematográfica intenta recuperarse a paso lento.
La cifra, comparada con los 42.3 mil millones reunidos en 2019, resultó ser una alarma para los involucrados en la difusión de películas, por lo que, aún con las butacas vacías y un público ausente, muchas empresas cinematográficas vieron la necesidad de buscar nuevas formas de llevar el cine a las personas.
En 1963, Vogel cerró Cinema 16, escribió un libro infantil y se convirtió en el cofundador y codirector del Festival de Cine de Nueva York. No obstante, para finales de los 60, sus ideas sobre lo que un festival de cine podría (y no debería) ser ya no eran compatibles con la cultura del gran capital, conservadora y de mente cerrada, que reinaba en el Lincoln Center. Vogel se dedicó entonces a la enseñanza y comenzó a concebir un libro para lectores adultos. Mantuvo su puesto como profesor en la Universidad de Pennsylvania más tiempo que nadie en su carrera (1973-91) y el libro, Film as a Subversive Art (1974), demostró ser una de las publicaciones cinematográficas más icónicas (y atractivas, desde el punto de vista iconográfico) de todos los tiempos. Ambas acti- vidades prolongaron la actitud que habría mantenido toda su vida de compartir y mostrar sin miedo lo que había visto y entendido, que era, sobre todo: el poder del arte y el cine, así como sus límites frente a la historia.
De acuerdo con cifras de CadBox (Colombian Adminission & Boxoffice Control) al cierre de 2019 estaban abiertos al público 234 multiplex o complejos de cine, que sumaban 1.217 pantallas. No obstante, al ver las cifras al final del año pasado, solo se registraron 129 espacios abiertos, con 578 pantallas disponibles. Es decir que la pandemia del covid-19 generó el cierre de más de 105 cinemas y produjo que se apagaran más de 600 pantallas. Esto se tradujo en dejar de recibir casi 60 millones de espectadores, a 808.819 en 2020.
«La forma de igualdad que la sonrisa y la mirada del pequeño john Mohune en Moonfleet [Moonfleet o Los contrabandistas de Moonfleet] restablecen con las intrigas urdidas por su falso amigo jeremy Fox, ¿qué relación podía tener para un estudiante que descubría el marxismo a comienzos de los años sesenta con el combate contra la desigualdad social? La justicia obsesivamente perseguida por el héroe de Winchester 73 con respecto al hermano asesino, o las manos unidas del forajido Wes Mcqueen y la insociable colorado carson en el peñasco donde los tenían acorralados las fuerzas del orden en Colorado Territory [Juntos hasta la muerte], ¿qué relación encontrar con el combate del nuevo mundo obrero contra el mundo de la explotación? para conjugarlos, había que postular una misteriosa adecuación entre el materialismo histórico que daba sus fundamentos al combate obrero y el materialismo de la relación cinematográfica de los cuerpos con su espacio. La visión de Europa 51 representaba un problema justamente en ese punto. el camino de irene desde su departamento burgués hasta los edificios de los suburbios obreros y la fábrica parecía en un primer momento unir con exactitud ambos materialismos. el andar físico de la heroína, en su incursión gradual en espacios desconocidos, hacía coincidir la marcha de la intriga y el trabajo de la cámara con el descubrimiento del mundo del trabajo y la opresión. desdichadamente, la bella línea recta materialista se quebraba en el instante de subir una escalera que llevaba a irene a una iglesia y en un descenso que la conducía hacia una prostituta tuberculosa, las buenas obras de la caridad y el itinerario espiritual de la santidad.
Free Cinema fou un moviment cinematogràfic britànic que va néixer els anys 1950 i es prolongà fins a la dècada dels 1960 i que es caracteritzava per implementar una estètica realista en el cinema de ficció i documental ocupant-se de retractar històries creades a partir d'allò que és quotidià i compromès amb la realitat social de llavors, essent una reacció a l'artificialitat narrativa de Hollywood i a la dramatúrgia britànica. El moviment fou influenciat per la Nouvelle Vague francesa.
La indústria del cinema anglès serà la primera a patir les conseqüències de l'expansió de la televisió a Europa. El 1947 el país comptava amb només 16.000 receptors, la xifra dels seus espectadors en els cinemes era d'1.462 milions; deu anys després, el 1957, el nombre de televisions havia crescut a 7.100.000 i el d'espectadors en les sales d'exhibició havia baixat a 915 milions. Davant d'aquest pessimista retrocés i en la impossibilitat de competir amb els colossos americans, el cinema anglès buscava noves solucions i una d'elles serà la d'actualitzar el cinema de terror, que permetrà crear efectismes cromàtics tenebrosos o potenciar el dramatisme del vermell de la sang, on sobresortirà la figura de Christopher Lee com un vampir "sexy" i d'aspecte gòtic. Mentre els "horror-films" aconsegueixen que hi hagi llargues cues en les entrades de les sales de cinema, un grup de joves passa a l'acció creant el moviment independent Free Cinema.
Gairebé paral·lelament a la Nouvelle Vague, es desencadenen una sèrie d'esdeveniments a la Gran Bretanya. La revista Sight and Sound publica el 1955 un article de Penelope Houston, que es titula "El país sense descobrir", en el qual denuncia que el cinema britànic no reflecteix en aquell moment històric l'escena contemporània. Aquest objectiu volen atènyer-lo tres directors amb el seu "free cinema" (cinema lliure), fora de tota coacció formal, moral o política i gràcies al suport de l'Institut Britànic del Cinema.
El Free Cinema busca, seguint la línia del cinema documental i del neorealista italià, apropar-se als éssers anònims de la societat, mitjançant un tipus de cinema rodat amb petits equips i al marge dels estudis, amb un cost inferior al d'un simple noticiari i emprant-hi la música de jazz per les seves bandes sonores.
Els primers títols del nou cinema seran Together, de Lorenza Mazetti, trist història sobre una parella de sordmuts; O Dreamland, de Lindsay Anderson, estudi sobre els visitants d'un parc d'atraccions i Momma don't allow, de Karel Reisz i Tony Richardson, crònica d'una nit en un club de jazz per part d'un grup de joves. Aquestes tres pel·lícules es presenten conjuntament a l'Institut Britànic del Cinema el febrer del 1956, donant-se lectura en l'acte al "Manifest dels Joves Irats", (Angry Young Men), que és un grup de joves procedents del teatre, capitanejats per John Osborne, que fundarà Woodfall Film, la productora que intenta concedir una independència al moviment.
Aquestes pel·lícules resumiran ja el punt de vista dels nous realitzadors, que difondrà la revista Sequence. Destaca en llurs obres un incorformisme social, una crítica dirigida a la burgesia i a la societat, amb un fons d'amargor i ironia. Són un reflex de la tristesa de la vida urbana absolutament mecanitzada, denuncien l'aïllament de l'ésser humà, tot i els avenços socials, mostren un compromís social valent amb un enfocament humà i demanen un cinema autènticament independent, contat de manera realista. 2b1af7f3a8